Noorderlicht

Behind Walls

Oost-Europa voor 1989

hoofdexpositie / 7 sep 26 okt 2008

Gábor Attalai

• IDIOTIC SYSTEM (Hongarije, 1971-1976)

  Met zijn opeenvolgende zelfportretten illustreert de Hongaarse kunstfotograaf Gábor Attalai op een symbolische manier de waanzin van het functioneren in een communistisch systeem. De standaardsituatie in communistisch landen wordt volgens Attalai gekenmerkt door een verstikkend tekort aan vrijheid en de ideologische 'dialoog' die communistische regimes met hun onderdanen proberen aan te gaan. Vanwege het eenzijdige karakter van die zogenaamde dialoog is deze per definitie gedoemd te mislukken. De regimes zijn immers toch niet geïnteresseerd in de opvattingen van hun burgers: ze proberen slechts hun eigen mening als zijnde de waarheid op te leggen. Wie in een communistisch systeem niet gek wil worden, moet doen alsof hij dat wel is, stelt Attalai.

  

• IDIOTIC SYSTEM (Hongarije, 1971-1976)

  

• IDIOTIC SYSTEM (Hongarije, 1971-1976)

  

Svetlana Bahchevanova

• THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER (Bulgarije, 1950-1956)

  Voor de sovjets in 1944 Bulgarije bezetten, beschikten hooguit de rijkste Bulgaren over een fotocamera. Daarna namen de communisten bezit van de publieke beeldmiddelen. Fotografie kreeg een centrale plek in de propagandamachine. De beelden van THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER, in 1990 gevonden bij het afval, tonen hoe een anonieme fotograaf deed wat van hem werd verwacht. Idyllische beelden van montere arbeiders en publieke parades voeren de boventoon. Groepsportretten benadrukken de saamhorigheid. Zelfs bij werkzaamheden voor één of twee personen staan meerdere arbeiders afgebeeld. Er werd geposeerd in zondagse kleren. Zo kwam een even perfect als leeg beeld tot stand, terwijl de gruwelijkheden die in werkelijkheid plaatshadden, zoals massamoorden en werkkampen, niet werden gedocumenteerd.

  

• THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER (Bulgarije, 1950-1956)

  

• THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER (Bulgarije, 1950-1956)

  

• THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER (Bulgarije, 1950-1956)

  

• THE UNKNOWN PHOTOGRAPHER (Bulgarije, 1950-1956)

  

Andrzej Baturo

• TO BECOME A SOLDIER (Polen, 1970-1979)

  Andrzej Baturo werkte in de jaren zeventig als fotojournalist voor de Poolse media. Voor de goede verstaander berichtten zijn reportages over de ontmenselijking door het communistische systeem. Een voorbeeld is de serie To Become a Soldier. Hierin is te zien hoe de menselijke waardigheid van rekruten in het Poolse leger wordt aangetast. Baturo kon de foto's maken door voor te wenden met een ander onderwerp bezig te zijn. In de jaren zeventig wilde hij de serie publiceren in een onafhankelijk Pools tijdschrift. Alleen de foto waarin een groep soldaten kaarsrecht in het gelid staat kwam door de censuur. Om de lezers op subtiele wijze duidelijk te maken dat de rest van de serie was afgekeurd, voorzag de redactie de enige gepubliceerde foto van de kop 'Een reportage over het leger'. De foto's exposeren was ondenkbaar.

  

• TO BECOME A SOLDIER (Polen, 1970-1979)

  

• TO BECOME A SOLDIER (Polen, 1970-1979)

  

• TO BECOME A SOLDIER (Polen, 1970-1979)

  

• TO BECOME A SOLDIER (Polen, 1970-1979)

  

Michal Cala

• SILESIA (Polen, 1978-1979)

  In de jaren zeventig waren de Poolse mijnbouw en staalindustrie op hun hoogtepunt. Michal Cala raakte gefascineerd door het landschap dat deze industrie in Silezië opleverde. De rokende schoorstenen, sombere mijnwerkerssteden en bergen industrieel afval boden een even surrealistisch als dreigend panorama. De immense vervuiling die deze gedateerde industrie veroorzaakte, was dan ook een vast onderdeel van het communistische landschap. De industriële objecten fotograferen stond gelijk aan spionage. Cala werd eenmaal gearresteerd voor het vastleggen van een berg kolen. Omdat zijn auto, waarin vele volgeschoten fotorolletjes lagen, niet werd doorzocht, kwam hij er vanaf met 24 uur gevangenisstraf. Cala maakte zijn foto's vanuit een kritisch standpunt. Hij zag de intimiderende omvang van deze industrie ten opzichte van de eenzame arbeider als een metafoor voor de communistische realiteit.

  

• SILESIA (Polen, 1978-1979)

  

• SILESIA (Polen, 1978-1979)

  

• SILESIA (Polen, 1978-1979)

  

• SILESIA (Polen, 1978-1979)

  

Natasha & Valera Cherkashin

• PRAGUE’S PICKNICK (Tsjecho-Slowakije, 1968)

  Ook in het Oostblok was 1968 een jaar van hoop en verandering. Sovjetleider Chroestsjov liet de teugels vieren en het hippiedom deed zelfs achter het IJzeren Gordijn voorzichtig zijn intrede. In Tsjecho-Slowakije stond de Praagse Lente symbool voor de wens tot meer vrijheid. In deze tijd van relatieve ontspanning gonsde het van de geruchten in de Tsjecho-Slowaakse hoofdstad. In het Westen zou alles mogelijk zijn: producten waren goedkoop en volop aanwezig, en werkeloosheidsuitkeringen waren er hoger dan de salarissen in het Oosten. Contact met het Westen werd oogluikend toegestaan via literatuur en radiostations. Maar nog in hetzelfde jaar maakten sovjettanks een einde aan de opleving. Wat resteerde waren de foto's van de 'Praagse picknick', een in 1968 uitgevoerde performance over dat kortstondige gevoel van vrijheid.

  

• PRAGUE’S PICKNICK (Tsjecho-Slowakije, 1968)

  

• PRAGUE’S PICKNICK (Tsjecho-Slowakije, 1968)

  

• PRAGUE’S PICKNICK (Tsjecho-Slowakije, 1968)

  

• PRAGUE’S PICKNICK (Tsjecho-Slowakije, 1968)

  

Krzysztof Cichosz

• POST-REPORT (Polen, 1981-1985)

  Begin jaren tachtig creëerde Krzysztof Cichosz met collages van bestaande foto's zijn persoonlijke protest tegen de politieke ontwikkelingen in Polen. Het resultaat richtte zich op de belangrijkste gebeurtenissen in deze tijd, zoals de massale protesten tegen het totalitaire regime, het vastzetten van belangrijke oppositieleden en de dood van opstandige scheepsarbeiders. Cichosz voorzag de foto's van een eigen symboliek. Zo verwijderde hij delen als referentie aan de verdwijning van gearresteerde oppositieleden. Hij noemde de serie 'Po-reportaz', letterlijk 'naverslag'. Hoewel Cichosz met de collages al in 1981 een belangrijke Poolse fotoprijs won, mochten ze - zoals alle kritische foto's - in eerste instantie niet worden geëxposeerd. Dat kon pas na 1985, toen het communistische regime de teugels enigszins liet vieren.

  

• POST-REPORT (Polen, 1981-1985)

  

• POST-REPORT (Polen, 1981-1985)

  

Füles (József Tóth)

• ADVERTISING PHOTOGRAPHS (Hongarije, 1962-1970)

  Füles - letterlijk 'iemand met grote oren' of 'iemand een klap voor zijn hoofd geven' - is een begrip in Hongarije. Iedereen kent deze artiestennaam van fotograaf József Tóth, wiens advertenties in de jaren zestig en zeventig vele Hongaarse posters en tijdschriften sierden. Het ging om door de staat geïnitieerde reclames in westerse stijl. Deze riepen op tot het kopen van merkproducten die echter hooguit voor de export werden geproduceerd. In Hongarije zelf verwezen ze naar een niet bestaande markt, aangezien de keuze tussen verschillende merken hier onmogelijk was. De bedoeling was dan ook het publiek lekker te maken voor een type product. Zo moesten de Golden Smart superlong sigaretten het verlangen oproepen naar het filterloze proletarische substituut. Ook moest het optimisme op de foto's het gemis aan niet-verkrijgbare westerse producten doen vergeten.

  

• ADVERTISING PHOTOGRAPHS (Hongarije, 1962-1970)

  

• ADVERTISING PHOTOGRAPHS (Hongarije, 1962-1970)

  

• ADVERTISING PHOTOGRAPHS (Hongarije, 1962-1970)

  

• Advertising Photographs

  

Ion Grigorescu

• ELECTORAL MEETING (Roemenië, 1975)

  In communistisch Roemenië waren door de staat geregisseerde verkiezingsbijeenkomsten aan de orde van de dag. Burgers moesten onder toeziend oog van de gevreesde geheime dienst de straat op om adhesie te betuigen aan het regime. Ion Grigorescu fotografeerde clandestien een van deze bijeenkomsten, georganiseerd op 6 maart 1975. Het resultaat toont vooral het mechanisme achter de demonstraties. Het samenspel van de even verwarde als volgzame massa en de individuele leden van de geheime politie leidt tot een absurd schouwspel, waarin elke spontaniteit ontbreekt. De zinloze en mechanische acties hebben geen ander doel dan het (laten) spelen van rollen, opgelegd door een systeem van discrete maar nietsontziende onderdrukking.

  

• ELECTORAL MEETING (Roemenië, 1975)

  

• ELECTORAL MEETING (Roemenië, 1975)

  

• ELECTORAL MEETING (Roemenië, 1975)

  

• ELECTORAL MEETING (Roemenië, 1975)

  

Aulehla Gustav

• THE WAY WE WERE (Tsjecho-Slowakije, 1963-1982)

  Gustav Aulehla documenteerde nauwgezet het dagelijks leven in Tsjecho-Slowakije. Zo fotografeerde hij in zijn woonplaats Krnov cafés, kindertehuizen, begrafenissen en partijbijeenkomsten. Als chroniqueur van zijn tijd wilde Aulehla bovenal observeren. Hij had hierbij een scherp oog voor het contrast tussen de socialistische retoriek en de troosteloze realiteit. Zijn foto's van het omvangrijke sovjetgarnizoen dat in Krnov was gelegerd, leidde tot ondervraging en huiszoekingen door de geheime dienst. Eenmaal werd hij vastgezet, maar Aulehla kwam vrij door een amnestieregeling. Zijn foto's wist hij verborgen te houden. Slechts eenmaal, in 1984, organiseerde hij een kleine expositie van zijn werk in de Tsjechische stad Ostrava.

  

• THE WAY WE WERE (Tsjecho-Slowakije, 1963-1982)

  

• THE WAY WE WERE (Tsjecho-Slowakije, 1963-1982)

  

• THE WAY WE WERE (Tsjecho-Slowakije, 1963-1982)

  

• THE WAY WE WERE (Tsjecho-Slowakije, 1963-1982)

  

Jiri Hanke

• VIEWS FROM THE WINDOW OF MY FLAT (Tsjecho-Slowakije/Tsjechië, 1981-2003)

  Tussen 10 september 1981 en 10 januari 2003 nam Jiří Hanke op willekeurige momenten foto's vanuit het raam van zijn appartement. Hij richtte zich daarbij steeds op ongeveer hetzelfde punt, een straat met aan weerszijden een stoep in de tot 1993 Tsjecho-Slowaakse en daarna Tsjechische stad Kladno. Elke scène zegt iets over het politieke klimaat waarin de foto is gemaakt. Hanke nam de foto's op verschillende tijdstippen en in verschillende seizoenen. Daardoor verandert de doorsnee straat onder zijn appartement in Kladno in een barometer voor het dagelijks leven in de stad. Uiteindelijk maakte Hanke zo'n 130 foto's vanuit zijn raam.

  

• VIEWS FROM THE WINDOW OF MY FLAT (Tsjecho-Slowakije/Tsjechië, 1981-2003)

  

• VIEWS FROM THE WINDOW OF MY FLAT (Tsjecho-Slowakije/Tsjechië, 1981-2003)

  

• VIEWS FROM THE WINDOW OF MY FLAT (Tsjecho-Slowakije/Tsjechië, 1981-2003)

  

• VIEWS FROM THE WINDOW OF MY FLAT (Tsjecho-Slowakije/Tsjechië, 1981-2003)

  

Juraj Kammer

• OFFICIAL (Tsjecho-Slowakije, 1981-1989)

  Naar goed socialistisch gebruik werden in Tsjecho-Slowakije officiële gelegenheden fotografisch gedocumenteerd. In het dorp Humenné was dit de taak van Juraj Kammer, als fotograaf in dienst bij het Regionale Cultuur Centrum. Mede door het repetitieve karakter van het onderwerp is de socialistische heroïek ver te zoeken in zijn werk. Integendeel, net als de vastgelegde gebeurtenissen is zijn stijl saai en ongeïnspireerd. Meer werd echter niet gevraagd van Kammer, die zich plichtsgetrouw van zijn taak kweet en erkent dat hij onderdeel was van de communistische propagandamachine. Behoefte om kritiek uit te oefenen, voelde hij destijds niet: 'Ik ben geen verzetsstrijder.' Wel zegt hij dat hij zijn foto's het leven onder het communisme niet mooier maakten dan het was. Ook klinkt zijn gebrek aan belangstelling duidelijk in de foto's door.

  

• OFFICIAL (Tsjecho-Slowakije, 1981-1989)

  

• OFFICIAL (Tsjecho-Slowakije, 1981-1989)

  

• OFFICIAL (Tsjecho-Slowakije, 1981-1989)

  

• OFFICIAL (Tsjecho-Slowakije, 1981-1989)

  

Gábor Kerekes

• THE PLACE (Hongarije, 1970-1980)

  In de jaren zeventig was Gábor Kerekes een van de meest vooraanstaande fotografen van Hongarije. Zijn voornaamste inspiratiebronnen waren de absurde visie van de schrijver Kafka en de postapocalyptische wereld ('Zone') uit de film Stalker van de Russische regisseur Tarkovsky. In een kille, onheilspellende stijl documenteerde Kerekes de architectuur van zijn land. Volgens hem ging het om beelden van de nachtmerrie waarin hij leefde. Ondanks de pessimistische inslag konden ze door hun documentaire karakter moeilijk worden gecensureerd. In 1982 stopte Kerekes met fotograferen, moe van het werken in opdracht. Hij vernietigde bijna al zijn foto's en doneerde het restant aan het Hongaarse Museum voor Fotografie. De val van het communistisch regime in Hongarije betekende zijn wedergeboorte als fotograaf.

  

• THE PLACE (Hongarije, 1970-1980)

  

• THE PLACE (Hongarije, 1970-1980)

  

• THE PLACE (Hongarije, 1970-1980)

  

• THE PLACE (Hongarije, 1970-1980)

  

Garo Keshishian

• LABOUR TROOPS (Bulgarije, 1981-1994)

  Van 1929 tot 2000 kende Bulgarije de zogeheten Arbeidstroepen. Deze gemilitariseerde arbeidskrachten moesten gedurende twee tot drie jaar zeer zwaar werk verrichten. Er werd geen loon uitbetaald en de leefomstandigheden waren te vergelijken met die in een gevangenis. Dienstplichtig waren vooral politieke dissidenten en minderheidsgroepen als zigeuners en etnische Turken. In 1981 kreeg Garo Keshishian door een combinatie van doorzettingsvermogen, persoonlijke contacten en geluk toestemming een fotoserie over de Arbeidstroepen te maken. Hij won het vertrouwen van de arbeiders en wist zo hun dagelijkse strijd voor het behoud van hun menselijke waardigheid onder inhumane omstandigheden vast te leggen. Door low profile te opereren, kon hij de Arbeidstroepen gedurende dertien jaar fotograferen.

  

• LABOUR TROOPS (Bulgarije, 1981-1994)

  

• LABOUR TROOPS (Bulgarije, 1981-1994)

  

• LABOUR TROOPS (Bulgarije, 1981-1994)

  

• LABOUR TROOPS (Bulgarije, 1981-1994)

  

Janis Knakis

• ZONDER TITEL (Letland, 1983-1986)

  Janis Knakis maakt foto's omdat hij een grote hekel aan taal heeft. Zijn ervaring is dat taal en woorden de werkelijkheid verstoren en corrumperen. De alleroverheersende illustratie van deze stelling is voor hem de werking van propaganda, een alledaags fenomeen in het Letland van de jaren tachtig. Knakis verwerkte zijn opvattingen in een reeks donkere en surrealistische fotomontages. Deze montages waren evenzeer een protest tegen, als een alternatief voor de sociaal-realistische beeldtaal die werd voorgeschreven door de communisten - volgens Knakis 'heersers in het tijdperk van de horror, die overal hun regels invoeren en de kleur uit de wereld drinken'.

  

• ZONDER TITEL (Letland, 1983-1986)

  

• ZONDER TITEL (Letland, 1983-1986)

  

• ZONDER TITEL (Letland, 1983-1986)

  

• ZONDER TITEL (Letland, 1983-1986)

  

Sergey Kozhemyakin

• THE CHILDISH ALBUM (Wit-Rusland, 1989)

  Sergey Kozhemyakin maakte nieuwe afdrukken van oude, veelal beschadigde negatieven die hij vond in de prullenbak van een goedkope fotostudio in Minsk. Op de foto's poseren kinderen in een ratjetoe aan Russische kledingstijlen. De uitdossingen lopen uiteen van kokoshniks (traditionele haarbanden) tot uniformen uit de Napoleontische tijd. Voor Kozhemyakin staat de monotone opeenvolging van deze kinderen in nationalistische kledij symbool voor hun geestelijke toestand. Onder het totalitaire sovjetregime moest iedereen gelijk zijn. Het uiterlijk kwam vóór het innerlijk en was bepalend voor het handelen. De kinderfoto's vormen zo een miniem detail van een groot mechanisme dat was gericht op de verstikking van het individu.

  

• THE CHILDISH ALBUM (Wit-Rusland, 1989)

  

• THE CHILDISH ALBUM (Wit-Rusland, 1989)

  

• THE CHILDISH ALBUM (Wit-Rusland, 1989)

  

• THE CHILDISH ALBUM (Wit-Rusland, 1989)

  

Marian Kucharski

• THE COLLAGES (Polen, 1966-1968)

  Tot 1968 was Marian Kucharksi een relatief gezagsgetrouwe fotojournalist. Daarna werden de dreiging van een nieuwe wereldoorlog en de medeplichtigheid van zijn thuisland aan de inval in Tsjecho-Slowakije hem te veel. Hij veranderde van stijl en onderwerp. In experimentele, dreigende voorstellingen verwerkte hij (persoonlijke) herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog. Het leger en de technische vooruitgang werden symbolen voor de ontmenselijking in Polen en in de rest van de wereld. Kucharski creëerde de voorstellingen met een nieuwe techniek. Eigen negatieven werden vermengd met bestaande beelden tot symmetrische, op schilderijen lijkende foto's. Het resultaat is een kritisch antwoord op het sociaal-realisme. Door hun impliciete karakter konden de foto's destijds gewoon in Polen worden geëxposeerd.

  

• THE COLLAGES (Polen, 1966-1968)

  

• THE COLLAGES (Polen, 1966-1968)

  

• THE COLLAGES (Polen, 1966-1968)

  

• THE COLLAGES (Polen, 1966-1968)

  

Peeter Linnap

• SUMMER 1955 (Estland, 1955/1993)

  Peeter Linnap maakte manshoge nieuwe afdrukken van oude, veelal beschadigde negatieven uit 1955. Ze tonen een aantal Estse kadetten in sovjetuniform die zich op een idyllische zomerdag met pistolen vermaken. Uit de speelse, aan films ontleende poses kan worden afgeleid dat het niet om een officiële training gaat. De vraag is of het blijft bij baldadigheid. Mogelijk is er sprake van een ironisch protest tegen de bezetting van Estland door de Sovjet-Unie. De foto’s werden destijds gemaakt door Enn Kiiler, de schoonvader van Peeter Linnap. Vanwege het pijnlijke karakter – Esten moesten hun dienstplicht vervullen in het sovjetleger – werd SUMMER 1995 aanvankelijk wel in het buitenland tentoongesteld, maar niet in Estland zelf. Dat gebeurde pas in 1997.

  

• SUMMER 1955 (Estland, 1955/1993)

  

• SUMMER 1955 (Estland, 1955/1993)

  

• SUMMER 1955 (Estland, 1955/1993)

  

• SUMMER 1955 (Estland, 1955/1993)

  

Henryk Makarewicz & Wiktor Pental

• 802% ABOVE THE NORM (Polen, 1940-1960)

  In de jaren vijftig - de begindagen van het Poolse socialisme - werd vlakbij Krakau Nowa Huta uit de grond gestampt. Deze nieuwe Poolse stad moest de manifestatie van het socialistische ideaal worden. De inwoners werden aan het platteland onttrokken om in een omgeving vol propaganda te werken in de 'Lenin staalwerken'. Nowa Huta stond zo model voor de geboorte van de Nieuwe Pool. Henryk Makarewicz en Wiktor Pental fotografeerden het dagelijks leven in Nowa Huta, wat uitdrukkelijk tegen de regels was. Het resultaat belandde gedurende vijftig jaar in een la. Uiteindelijk zou Nowa Huta een grote rol spelen als geboortegrond van het verzet tegen het communistische bewind en als thuisbasis van vakbond Solidariteit. Vooral de jarenlange campagne voor de bouw van een kerk in de stad bleek eind jaren zestig de aanzet tot landelijke hervormingen. De titel van de fotoserie, '802% boven de norm', is ironisch. Het refereert aan de ridicule productiecijfers die als propaganda naar buiten werden gebracht. Vanwege de nadruk op het dagelijks leven in Nowa Huta konden de foto's onder het communisme niet aan het publiek worden getoond.

  

• 802% ABOVE THE NORM (Polen, 1940-1960)

  

• 802% ABOVE THE NORM (Polen, 1940-1960)

  

• 802% ABOVE THE NORM (Polen, 1940-1960)

  

• 802% ABOVE THE NORM (Polen, 1940-1960)

  

Barbara Metselaar

• KRATZEN AM BETON (DDR, 1970-1978)

  Oost-Duitse jongeren zagen in de jaren zestig hoe onder druk van leeftijdsgenoten overal ter wereld maatschappelijke veranderingen werden doorgevoerd. Daarmee ontstond de hoop op een sociale revolutie in eigen land. Ondanks het van regeringswege opgelegde isolement en het verbod op westerse boeken en tijdschriften werd geprobeerd aansluiting te vinden bij de internationale hippiebeweging. Maar de periode van hoop, euforie en experiment was van korte duur. De autoriteiten stelden alles in het werk om de opstandige jeugd in het gareel te krijgen. Binnen enkele jaren viel het land terug in de vertrouwde staat van verlamming. Barbara Metselaar, destijds een van de Oost-Duitse hippies, fotografeerde de kortstondige opleving van jeugdig verzet.

  

• KRATZEN AM BETON (DDR, 1970-1978)

  

• KRATZEN AM BETON (DDR, 1970-1978)

  

• KRATZEN AM BETON (DDR, 1970-1978)

  

• KRATZEN AM BETON (DDR, 1970-1978)

  

Galina Moskaleva

• REMINISCENCES OF CHILDHOOD (Wit-Rusland, 1989)

  Vanaf haar geboorte tot 1960, het jaar waarin ze zeven werd en haar ouders uit elkaar gingen, fotografeerde de vader van Galina Moskaleva zijn gezin. In 1988 kreeg ze de negatieven van haar vader cadeau. Moskaleva vond de foto's eerder een psychologisch onderzoek dan een verzameling snapshots. Met behulp van de negatieven begon ze aan een reconstructie van haar vroegere leven. Daarbij stond niet het herinneren centraal, maar het herschrijven. Het communisme construeerde een verleden dat de hedendaagse Rus het liefst wil vergeten. Moskaleva wil de herinnering aan dit verleden juist tot leven brengen. Daartoe bewerkt ze letterlijk de beelden van haar jeugd door ze in te kleuren en te dupliceren. Het laatste verwijst naar 'het geheugen dat nooit statisch is, maar altijd in beweging'.

  

• REMINISCENCES OF CHILDHOOD (Wit-Rusland, 1989)

  

• REMINISCENCES OF CHILDHOOD (Wit-Rusland, 1989)

  

• REMINISCENCES OF CHILDHOOD (Wit-Rusland, 1989)

  

Dimitar Nestorov

• ZONDER TITEL (Bulgarije, 1986-1989)

  In het communistische Bulgarije was naaktfotografie taboe. Dat gold evenzeer voor het regime als het publiek. Beschouwde de eerste dergelijke fotografie als kapitalistische propaganda voor het Westen, de tweede zag het als een onacceptabele inbreuk op het privé-leven. Het was voor fotograaf Dimitar Nestorov dan ook niet eenvoudig om aan modellen te komen. Het vastleggen van het naakte lichaam was voor de meeste Bulgaren niet minder dan een provocatie. Inspiratie haalde Nestorov onder meer uit westerse fotomagazines met naaktportretten die hij aantrof bij de fotoclub van de universiteit van Sofia. Het in de publieke ruimte produceren van naaktfoto's of deze exposeren of publiceren was in het communistische Bulgarije ondenkbaar.

  

• ZONDER TITEL (Bulgarije, 1986-1989)

  

• ZONDER TITEL (Bulgarije, 1986-1989)

  

• ZONDER TITEL (Bulgarije, 1986-1989)

  

Andrei Pandele

• GREY DAILY-LIFE UNDER COMMUNISM (Roemenië, jaren tachtig)

  In 1980 plande de Roemeense dictator Ceaucescu in de binnenstad van Boekarest de bouw van een immens monument voor zichzelf. Andrei Pandele besloot het historische stadscentrum voordat het gesloopt werd op foto vast te leggen. Al gauw zag hij dat de afbraak niet de ergste misdaad was: het wissen van elke herinnering aan het precommunistische verleden werd overtroffen door de doelbewuste vernedering van miljoenen Roemenen, die leden onder honger en kou. Pandele besloot zich te richten op het dramatische alledaagse leven in Roemenië. Het fotograferen hiervan werd gezien als 'het belasteren van de socialistische realiteit' en was strafbaar. Zo werd een man die een lange rij wachtenden voor een slagerij fotografeerde, veroordeeld tot zes jaar cel. Uiteindelijk schoot Pandele meer dan duizend rolletjes vol. Hij trainde zichzelf om bij riskante situaties te fotograferen zonder door de zoeker te kijken. Zo creëerde hij een uniek verslag van het surreële leven in communistisch Roemenië, dat pas in 1993 kon worden geopenbaard.

  

• GREY DAILY-LIFE UNDER COMMUNISM (Roemenië, jaren tachtig)

  

• GREY DAILY-LIFE UNDER COMMUNISM (Roemenië, jaren tachtig)

  

• GREY DAILY-LIFE UNDER COMMUNISM (Roemenië, jaren tachtig)

  

• GREY DAILY-LIFE UNDER COMMUNISM (Roemenië, jaren tachtig)

  

Uladzimir Parfianok

• PERSONA NON GRATA (Wit-Rusland, eind jaren tachtig)

  Eind jaren tachtig portretteerde de Wit-Rus Uladzimir Parfianok zo'n 25 landgenoten. Het ging om mensen die niet pasten in het communistische systeem, hoewel ze erin waren geboren en erin moesten functioneren. Volgens Parfianok correspondeert de mate waarin ze zich letterlijk blootgeven met de mate waarin ze dat figuurlijk doen. De meeste foto's zijn gemaakt in de woningen van de geportretteerden, zonder toevoeging van decorstukken. Een aantal modellen bedacht zelf de wijze van portretteren, zoals de man die met een gasmasker op de krant Sovietskaya Kultura leest. Parfianok gebruikte een analoge camera en kleurde en bekraste de foto's met de hand. Het resultaat is even uniek als de personen die erop zijn vastgelegd.

  

• PERSONA NON GRATA (Wit-Rusland, eind jaren tachtig)

  

• PERSONA NON GRATA (Wit-Rusland, eind jaren tachtig)

  

• PERSONA NON GRATA (Wit-Rusland, eind jaren tachtig)

  

• PERSONA NON GRATA (Wit-Rusland, eind jaren tachtig)

  

Jano Pavlík

• ERNEST & ALICIA (Tsjecho-Slowakije, 1982-1988)

  Begin jaren tachtig experimenteerde een groep Praagse fotografiestudenten - later bekend als de Slowaakse New Wave - met zaken als enscenering, meervoudige belichting en het manipuleren van foto's en negatieven. Het meest originele lid was Jano Pavlík. Met zijn uitzinnige concepten ontsnapte hij aan de alledaagse werkelijkheid, die werd gekenmerkt door gevoelens van machteloosheid en apathie. Een van zijn bekendste projecten is Ernest & Alicia. In dit beeldverhaal spelen verschillende modellen dezelfde man en vrouw. Hoewel archetypisch als Adam en Eva, bevinden Ernest en Alicia zich allesbehalve in het paradijs. Ernest staat vaak zonder hoofd op de foto, Alicia wordt vooral als onbereikbaar object gepresenteerd. Onderliggende thema's in dit existentiële werk zijn zelfhaat, bestraffing en het verlangen te ontsnappen. Pavlík bewerkte de afdrukken met balpen en viltstift. Zo ontkende hij het duplicerende karakter van de fotografie en gaf hij elke foto een unieke aanblik.

  

• ERNEST & ALICIA (Tsjecho-Slowakije, 1982-1988)

  

• ERNEST & ALICIA (Tsjecho-Slowakije, 1982-1988)

  

• ERNEST & ALICIA (Tsjecho-Slowakije, 1982-1988)

  

• ERNEST & ALICIA (Tsjecho-Slowakije, 1982-1988)

  

Yevgeniy Pavlov

• THE SEVENTIES (Oekraïne, 1974-1978)

  In 1971 werd in de Sovjet-Unie Vremya opgericht, een collectief dat zich bezighield met subversieve fotografie. Yevgeniy Pavlov was een van de initiatiefnemers. Hij wilde met artistieke fotografie mensen wakker schudden en taboes doorbreken. Voor het sovjetregime was fotografie uitsluitend een middel voor propaganda - kunstfotografie bestond officieel niet. Met hun fotografische experimenten liepen Pavlov en zijn collega's dan ook het risico te worden vervolgd. Twee keer vernietigde Pavlov om die reden zijn negatieven. Maar dat vond hij de vrijheid die de fotografie hem bood meer dan waard. In zijn non-conformistische beelden raakte hij aan taboes als naaktfotografie en metafysica. Een eerste expositie met werk van Pavlov in 1982 werd op last van de autoriteiten meteen na de vernissage gesloten.

  

• THE SEVENTIES (Oekraïne, 1974-1978)

  

• THE SEVENTIES (Oekraïne, 1974-1978)

  

• THE SEVENTIES (Oekraïne, 1974-1978)

  

• THE SEVENTIES (Oekraïne, 1974-1978)

  

Stano Pekár

• ZONDER TITEL (Tsjecho-Slowakije, 1975-1981)

  In het Tsjecho-Slowakije van de jaren zeventig wist één groep zich grotendeels aan de socialistische dictatuur te onttrekken: de studenten. In de beschutting van de campus gaven ze zich over aan hun eigen vorm van collectivisme, ver weg van hun geplaagde ouders en de staatsgereguleerde maatschappij. De alom aanwezige politiek zagen zij als een onvermijdelijke vorm van folklore. De westerse souvenirs die studenten overal lieten rondslingeren waren illustraties van hun vrijere opvattingen en mogelijkheden. Zo werd de campus bij uitstek de plek waar de romantisering van het Westen vorm kreeg. Stano Pekár was een van de fotografen die, met de levensvreugde en vrijmoedigheid van zijn onderwerp, deze jeugdcultuur documenteerde.

  

• ZONDER TITEL (Tsjecho-Slowakije, 1975-1981)

  

• ZONDER TITEL (Tsjecho-Slowakije, 1975-1981)

  

• ZONDER TITEL (Tsjecho-Slowakije, 1975-1981)

  

• ZONDER TITEL (Tsjecho-Slowakije, 1975-1981)

  

Erasmus Schröter

• INFRARED NIGHT SHOTS (DDR, 1980-1982)

  Het culturele en politieke klimaat in de DDR van begin jaren tachtig was verstikkend. Kunstuitingen werden alleen toegestaan als zij optimistische burgers toonden die eensgezind aan de opbouw van de socialistische samenleving werkten. De Oost-Duitse fotograaf Erasmus Schröter probeerde met zijn fotoserie Infrared Night Shots de sombere sfeer onder de bevolking in de DDR te verbeelden. Met een infraroodcamera en onzichtbaar flitslicht fotografeerde hij mensen in grote donkere ruimten - eenzaam, in zichzelf gekeerd, zonder richting of perspectief. Met deze heimelijke wijze van fotograferen wilde Schröter ook impliciete kritiek leveren op de staat die haar bevolking op een gelijksoortige manier in de gaten hield. Om de censuur te ontwijken werden de foto's alleen binnen de Leipziger Kunsthochschule of bij mensen thuis vertoond.

  

• INFRARED NIGHT SHOTS (DDR, 1980-1982)

  

• INFRARED NIGHT SHOTS (DDR, 1980-1982)

  

• INFRARED NIGHT SHOTS (DDR, 1980-1982)

  

• INFRARED NIGHT SHOTS (DDR, 1980-1982)

  

Gundula Schulze Eldowy

• ARBEIT (DDR, 1985-1988)

  Volgens de staatsideologie moesten arbeiders in de DDR als trotse en zelfbewuste helden worden geportretteerd. Zij waren het immers die de grondslag legden voor de nieuwe communistische samenleving. Gundula Schulze Eldowy wilde dit beeld nuanceren. Ze fotografeerde arbeiders in de omstandigheden waarin zij hun werk daadwerkelijk verrichtten. In de praktijk ging het vaak om werkzaamheden die te midden van stof en vuil en in gebrekkig licht moesten worden uitgevoerd. Ongemakkelijke posities, al dan niet bij zware machines, waren geen uitzondering. Ondanks de vaak onmenselijke werkomstandigheden ogen de arbeiders ongebroken. Hun afgepeigerde uiterlijk toont een vastberaden behoud van menselijke waardigheid.

  

• ARBEIT (DDR, 1985-1988)

  

• ARBEIT (DDR, 1985-1988)

  

• ARBEIT (DDR, 1985-1988)

  

Vladimir Shakhlevich

• PORTRAIT FOR THE KOLKHOZ’S BOARD OF HONOR (Wit-Rusland, 1980/1989)

  In 1980 fotografeerde Vladimir Shakhlevich de leiders van de collectieve boerderij Rode Vaandel. De foto's waren bestemd voor een eregalerij en werden vlakbij het huis of op de werkplek van de geportretteerden gemaakt. Op de foto's zijn serieuze, trotse mensen in hun netste kleren te zien. Sommige dragen een onderscheiding voor hun arbeidsverdiensten. Achter hen wordt een doek omhoog gehouden dat na het bijsnijden van de afdruk voor een egale achtergrond zorgde. In 1989 drukte Shakhlevich de foto's opnieuw af, zonder ze bij te snijden. Zo is te zien waar en hoe de foto's tot stand kwamen en ligt de nadruk op het geconstrueerde karakter.

  

• PORTRAIT FOR THE KOLKHOZ’S BOARD OF HONOR (Wit-Rusland, 1980/1989)

  

• PORTRAIT FOR THE KOLKHOZ’S BOARD OF HONOR (Wit-Rusland, 1980/1989)

  

• PORTRAIT FOR THE KOLKHOZ’S BOARD OF HONOR (Wit-Rusland, 1980/1989)

  

• PORTRAIT FOR THE KOLKHOZ’S BOARD OF HONOR (Wit-Rusland, 1980/1989)

  

Vytautas Stanionis

• FESTIVALS (Litouwen, 1957-1959)

  Vytautas Stanionis begon zijn carrière als fotograaf in 1946. In opdracht van de Litouwse autoriteiten maakte hij pasfoto's voor het zojuist geïntroduceerde sovjetpaspoort. Daarna werkte hij als fotojournalist voor verschillende Litouwse kranten en magazines. Ook publiceerde hij in de jaren vijftig en zestig een aantal fotoboeken. De foto's van Stanionis geven een beeld van het naoorlogse Litouwen. Dat heeft de hoop uit de tijd van het interbellum ingeruild voor nostalgie en onverschilligheid. Door het sovjetregime ingestelde rituelen en vieringen werden dan ook lusteloos of met geveinsde interesse uitgevoerd.Tijdens het maken van FESTIVALS streden Litouwse partizanen nog steeds tegen de Russische bezetter, die opstandelingen meedogenloos vervolgde.

  

• FESTIVALS (Litouwen, 1957-1959)

  

• FESTIVALS (Litouwen, 1957-1959)

  

• FESTIVALS (Litouwen, 1957-1959)

  

• FESTIVALS (Litouwen, 1957-1959)

  

Jane Stravs

• 80’S (Joegoslavië, 1982)

  Na de dood van maarschalk Tito in 1980 kreeg Joegoslavië een vrijer cultureel klimaat. Dat maakte de weg vrij voor undergroundkunstenaars die experimenteerden met video, theater en muziek. Jane Stravs, destijds zeventien jaar, was geïmponeerd door de vitaliteit en rebelse houding van deze beweging in zijn thuisland Slovenië, dat toen nog een onderdeel van de Joegoslavische federatie was. Vanuit zijn enthousiasme legde hij de undergroundscene op foto vast, zonder te beseffen iconische beelden te produceren. Zo registreerde hij in 1982 de eerste optredens van de postpunkband Laibach, destijds verboden vanwege haar flirt met fascistische symboliek. Zanger Tomaz Hostnik, boegbeeld van de artistieke explosie in Slovenië, maakte nog hetzelfde jaar een eind aan zijn leven.

  

• 80’S (Joegoslavië, 1982)

  

• 80’S (Joegoslavië, 1982)

  

Antanas Sutkus

• ZONDER TITEL (Litouwen, 1959-1999)

  Al jong maakte de Litouwse fotograaf Antanas Sutkus kennis met de wreedheid van het communistische systeem. Zijn vader pleegde zelfmoord, zijn moeder vluchtte naar het Westen en liet Antanas bij zijn grootouders achter. Desondanks moest hij zich als 'sovjetfotograaf' richten op het zonnige leven dat zogenaamd onder het communisme tot stand kwam. Hij omzeilde deze regel door veel op het platteland te fotograferen, waar minder toezicht was. Ook bood de vermeende loyaliteit van Litouwen aan de Sovjet-Unie extra speelruimte. Zo kon Sutkus het dagelijks leven in Litouwen documenteren, dat allesbehalve zonnig was. Hij was evenwel wijs genoeg dit werk - zoals een reportage over een school voor blinde kinderen - niet te publiceren of te exposeren. Toen zijn foto 'Pionier' in 1970 een belangrijke westerse prijs won, werd hij in klachten aan het Centraal Comité de 'fotograferende Solzjenitsyn' genoemd. Hoewel deze titel niet zonder gevaar was, groeide Sutkus snel uit tot de beroemdste fotograaf van zijn land.

  

• ZONDER TITEL (Litouwen, 1959-1999)

  

• ZONDER TITEL (Litouwen, 1959-1999)

  

• ZONDER TITEL (Litouwen, 1959-1999)

  

• ZONDER TITEL (Litouwen, 1959-1999)

  

Miro Svolík

• ONE BODY ONE SOUL (Tsjecho-Slowakije 1985-1986)

  Met onder meer Jano Pavlík - eveneens opgenomen in Behind Walls - behoort Miro Svolík tot de Slowaakse New Wave. Deze jonge groep fotografen verliet begin jaren tachtig Slowakije voor een studie aan de Praagse kunstacademie. Hun vrije en onafhankelijke geest leidde tot uitzinnige fotografische experimenten. Vooral de enscenering met behulp van vrienden werd een dankbaar instrument. Svolík koos hierbij voor een opmerkelijk camerastandpunt. Door de grond met enige afstand van bovenaf te fotograferen kon hij deze als decor gebruiken voor zijn humoristische en fantasierijke beeldverhalen. Het resultaat voorzag hij van even ironische als poëtische titels als 'After my death, I went to heaven and from there, I now look down on all of you.'

  

• ONE BODY ONE SOUL (Tsjecho-Slowakije 1985-1986)

  

• ONE BODY ONE SOUL (Tsjecho-Slowakije 1985-1986)

  

• ONE BODY ONE SOUL (Tsjecho-Slowakije 1985-1986)

  

• ONE BODY ONE SOUL (Tsjecho-Slowakije 1985-1986)

  

Lenke Szilágyi

• VIEWPOINT STATION (Hongarije, Kroatië, 1985-1989)

  Lenke Szilágyi maakte in de jaren tachtig naam als eigenzinnig fotografe. Hoewel haar werk spontaan oogt, gaat het vaak om de registratie van een performance. Centraal in haar fotografie staat het lot van de mens. In een scherp zwart-wit contrast documenteert ze vluchtige, bijna niet te vangen momenten van het menselijk bestaan. Het melancholische resultaat legt de nadruk op de eenzaamheid en verlorenheid van het individu. Dat kan eenvoudig als impliciete kritiek worden gezien op het leven in een op collectivisme gericht systeem. Toch was Szilágyi bewust nooit politiek actief. 'Strijd en dogmatisme zijn wezensvreemd aan mijn persoonlijkheid', zegt de fotografe. 'Als ik dan toch een kant moet kiezen, dan die van de cultuur en de tolerantie.'

  

• Viewpoint Station

  

• VIEWPOINT STATION (Hongarije, Kroatië, 1985-1989)

  

• VIEWPOINT STATION (Hongarije, Kroatië, 1985-1989)

  

• VIEWPOINT STATION (Hongarije, Kroatië, 1985-1989)

  

Usha Tsonkova

• HOMMAGE TO RODCHENKO (Bulgarije, 1989)

  In de begindagen van de Sovjet-Unie was Alexandr Rodchenko een vooraanstaand figuur in de Russische avant-garde. Zijn fotocollages en ongebruikelijke camerastandpunten maakten hem tot pionier op fotografisch gebied. In de jaren dertig raakte hij bij het sovjetregime uit de gratie. Zijn artistieke experimenten zouden de sovjetidealen veel minder helder uitdragen dan het sociaal-realisme. Rodchenko ging conventioneler werk maken, zoals fotoboeken van partijbonzen. Na zijn dood bleek hij daarin de gezichten van slachtoffers van zuiveringen te hebben zwartgekleurd. Usha Tsonkova liet zich door Rodchenko inspireren tot een serie krantenknipsels en fotokopieën waarop vroegere Bulgaarse partijbonzen onherkenbaar zijn gemaakt. De rode en zwarte elementen geven het idee van een overlijdensbericht op een prikbord. Hommage to Rodchenko bekritiseert het communistische systeem. Toch werd de serie niet verboden: door het abstracte karakter ontging het regime de boodschap.

  

• HOMMAGE TO RODCHENKO (Bulgarije, 1989)

  

• HOMMAGE TO RODCHENKO (Bulgarije, 1989)

  

Nikola Vucemilovic

• ZONDER TITEL (Joegoslavië, 1955-1965)

  Nadat hij in de Tweede Wereldoorlog naam had gemaakt als partizaan en oorlogsfotograaf, ging Nikola Vucemilovic in 1947 fotograferen voor de Joegoslavische marine. In de jaren daarna registreerde hij het Joegoslavische zeeleven in onder meer de Middellandse Zee, het Verre Oosten en Afrika. Naast zijn officiële activiteiten was Vucemilovic autonoom fotograaf. Ook het resultaat hiervan kon hij probleemloos exposeren. Dat lag niet alleen aan zijn positie als marinefotograaf, maar ook aan de status van fotografie in Joegoslavië. Als 'toegepaste kunst' viel dit medium niet onder de censuur, in tegenstelling tot autonoom geachte kunstvormen als film, theater en literatuur.

  

• ZONDER TITEL (Joegoslavië, 1955-1965)

  

• ZONDER TITEL (Joegoslavië, 1955-1965)

  

• ZONDER TITEL (Joegoslavië, 1955-1965)

  

• ZONDER TITEL (Joegoslavië, 1955-1965)